MOTEL AMERICA

Per ricordare un grande artista, poliedrico e irrequieto come Shepard, scomparso lo scorso 27 luglio, proponiamo integralmente l’articolo apparso nel nostro n. 136.

Le strade blues di Sam Shepard di Marco Denti

All’inizio, quando scriveva per un teatro off Broadway di un’ottantina di posti, le sue piéce avevano nomi familiari come “Rocking Chair” e “Mad Dog Blues”, insegnava la chitarra a Patti Smith e seguiva Bob Dylan nella caotica Rolling Thunder Revue, ma la musica è sempre stata una componente irrinunciabile della scrittura di Sam Shepard. Scriveva Richard Gilman nell’introduzione a “Seven Plays”, una delle più corpose raccolte dei suoi testi teatrali: «Il rock’n’roll non è l’unico stile che (Sam) Shepard utilizza. Un’intera gamma di altri generi musicali si possono individuare: jazz moderno, blues, country & western e diverse forme di folk music. (Sam) Shepard ha sempre dichiarato, o altri l’hanno fatto al posto suo, che gli elementi musicali sono importanti in molte delle sue piéce per il linguaggio e la stessa vale per le atmosfere. D’altra parte è difficile immaginare molto del suo lavoro senza la musica, e intesa non tanto come un abbellimento o uno strumento strategico, come succedeva con (Bertolt) Brecht, per interrompere o evidenziare una sequenza narrativa, ma come parte integrante del racconto e della sua percezione complessiva». La sua ricerca, nei dialoghi, nei personaggi, nelle battute porta sempre al ritmo, incessante, sincopato, come ha ammesso lo stesso Sam Shepard: «Quel linguaggio è così potente che quando lo parli, diventa velenoso. Il linguaggio ti prende. Diventa quello a cui fai riferimento. E se interpreti esattamente la scena come è stata scritta, ti esce spontanea, come la musica».

Nell’insieme il blues è molto più di sfumatura, uno slang, una mutazione letteraria e la sua padronanza ha una prima definizione arriva “Rock Star” (alias “The Tooth Of Crime” in “Scene americane”, Costa & Nolan), una famosa piéce in cui Sam Shepard, attraverso i personaggi di Corvo e Hoss, generava un parallelo tra le gang e le rock’n’roll band, insistendo molto sul linguaggio e sulle dinamiche di gruppi sempre ai margini (o fuori) dalla legge. In uno dei momenti salienti, Corvo dice a Hoss, mentre ragionano sulle possibili fonti di ispirazioni: «Ah, sì, il vecchio Skip James. Il punto è proprio lì. (Canta). I’m so glad, I’m so glad, I’m glad I’m glad. Sì. Antico. Innato. Deve esserci chirurgia. Macina, macina». La diatriba nella formazione della gang diventa complicata quando Hoss ribadisce a Corvo: «A te mancano le origini, faccia di latte. Little Brother Montgomery con la tastiera sulla schiena. Il circuito alla trementina. Il piano che risuona nei boschi. A quei tempi ti impiccavano se non sapevi suonare i blues. Allora, quando non se ne parlava nemmeno del boogie e tutti avevano un maestro. Quando ci si muoveva al suono dei tasti d’avorio. Quando i diplomatici e i marinai scopavano fianco a fianco nei blues. Scopavano così tanto che la marina degli Stati Uniti ha dovuto chiudere Storyville. Ecco com’è cominciato. King Oliver ha trasformato Chicago in New Orleans, Ma Rainey, Blind Lemon Jefferson». Eloquente, e si vede che Sam Shepard conosce la materia. Corvo prova a ribattere che è il momento del rock’n’roll, che lui ha lo stile, ma Hoss ormai ha capito ed è lapidario nella sua sentenza: «La musica ce l’hai in testa. Sei uno strimpellatore cieco che fa finta di suonare. C’è una voragine fra le corde e le tue dita. Neanche Chuck Berry ti può rimettere in sesto». Chiuso il discorso, mentre la storia dei pianisti anticipata da Hoss si dipana poi in modo disordinato, ma continuo tra racconti e storie di Sam Shepard arrivando a Duke Ellington, Count Basie, Thelonious Monk. Il primo è Fats Waller visto che “Honeysuckle Rose” è il cardine di “Un gruppetto di amici” in “Attraverso il paradiso” e ancora di più, l’ultimo in ordine di tempo, è Fats Domino in “Il salvataggio di Fats” (Domino) in “Diario di lavorazione” (Playground), che rivede la storia del recupero del pianista (e del suo pianoforte) dalla New Orleans devastata dall’uragano Katrina. Nell’intreccio indissolubile tra realtà e fiction, che è proprio della scrittura di Sam Shepard, il blues non fa distinzioni ed è esemplare la grande passione per J. B. Lenoir. Cita “Eisenhower Blues” in una scena di “La natura alla natura” da “Attraverso il paradiso” (Feltrinelli) che a sua volta è ispirato da un aneddoto raccontato più volte da Wim Wenders. Mentre erano in viaggio insieme, un secolo fa, Sam Shepard sfoderò una cassetta di J. B. Lenoir e disse al regista: «Senti questo. Sono sicuro che non lo conosci». Errore, perché da tempo Wim Wenders già adorava J. B. Lenoir e comunque è proprio con lui che, nella triangolazione con Ry Cooder, attingerà invece, come si sa, a “Dark Was The Night, Cold Was The Ground” di Blind Willie Johnson, per dare il tono e un senso all’atmosfera di “Paris, Texas”. Non stupirà allora se Sam Shepard dichiarava di ispirarsi, tra gli scrittori che sono stati importanti per lui, a LeRoi Jones alias Amiri Baraka e «quindi, il blues è il passato, l’andato, tutto ciò che è stato espresso e l’espressivo, cioè ciò che esprime; è perdita, ciò che è stato espresso e che esprime, l’esperienza andata, l’ignoto che verrà e ogni cosa fuori dal tempo». L’espressione, tra le tante possibili, tratta da “Il popolo del blues”(Shake) trova il suo naturale riflesso in “Van Horn, Texas (Highway 10)”, ancora nel “Diario di lavorazione”: «Dico che sono un fanatico della decadenza. Che mi affascina il modo in cui qualcosa di molto prospero e promettente diventa triste e scoraggiante. Il modo in cui le persone tengono duro nel bel mezzo di tanta distruzione, senza pensarci due volte.  Il modo in cui la gente va avanti perché non sa cos’altro fare». Espliciti o impliciti che siano i riferimenti, il blues scorre costante nell’essenza della scrittura di Sam Shepard, nel tema persistente del viaggio che vede protagonisti l’alienazione, la solitudine, il deserto. Gli appunti sulle mappe portano sempre a episodi particolari e, fra tutti, la storia di “Clarksville, Missouri (Little Dixie Highway)” in “Diario di lavorazione” è blues, pur senza citarlo. Nel corso di una delle sue trasferte, Sam Shepard si ferma sulla riva del Mississippi a osservare una famiglia che sta pescando carpe. La prima osservazione è che «è evidente che non pescano per piacere» e la seconda è che dopo pochi attimi che è lì a scrutarli (il racconto è lungo poco più di una pagina) ha già capito che «sono abituati alle amare delusioni». E’ l’aggiornamento (toccante) della condizione ancestrale raccontata in “Paura del violino” in “Attraverso il paradiso” (Feltrinelli) che offre un’interessante ricostruzione del potere degli strumenti musicali nel corso dei secoli, di come è cambiata la loro natura e la loro percezione. Secondo Ansel Cartwright, un violinista incontrato da Sam Shepard nel Lower East Side, il violino, all’epoca dell’America coloniale, era considerato lo strumento del demonio. Dove abbiamo già sentito questa storia? Ansel Cartwright racconta di  misteriosi conclavi, dove venivano sfoderati gli strumenti malefici e che «da queste prime riunioni clandestine nacquero gare di violini, simili a quelle che duecento anni dopo si sarebbero tenute fra i suonatori di chitarra sul delta del Mississippi». Anche se la localizzazione geografica lascia qualche dubbio (forse, come capita spesso, stiamo parlando di un altro Delta), la storia è affascinante nel tracciare un parallelo, piuttosto ardito, ma non del tutto improbabile (anzi). Non è compito di Sam Shepard approfondire certi dettagli, non essendo un antropologo, ma un narratore, il valore della musica è assoluto, emotivo, parziale, non giustificabile, così come viene elevato all’ennesima potenza con “Le canzoni lontane dei matti”, una sorta di epilogo del “Diario di lavorazione”: «A volte, con la schiena poggiata alla finestra mezza aperta, ascoltava le canzoni lontane dei matti, che si lamentavano in strada, e veniva invaso da una gran calma. Non riusciva a distinguere le parole esatte ma le melodie si intrecciavano, confondendosi con altri suoni, come le sirene in lontananza, i treni, le televisioni che, dalle finestre aperte, farfugliavano le ultime notizie. Se ci si metteva in ascolto, da qualche parte c’era un po’ di pace nei lamenti per i tanti desideri impossibili da esaudire. Una pace senza ambizioni, progetti, scopi politici. Una pace pura». Sembra di sentirli, là nel buio, «gli infidi ululati e l’ossessività ritmica di Howlin’ Wolf» che è il protagonista di “La musica del diavolo (Montana, Highway 2)”, brevissimo racconto (una pagina in tutto) nel cuore del “Diario di lavorazione”. Il protagonista sta viaggiando (è inevitabile) «da Culbertson a Cut Bank, tenendosi sempre sulla High Line, gli si spezzò completamente la voce. All’inizio gli riuscì di unirsi garbatamente al canto di Howlin’ Wolf nella raccolta della Chess». Già l’indicazione dell’etichetta discografica (non un’etichetta qualsiasi, per inciso) è qualcosa che sfugge ai più, poi Sam Shepard mostra di conoscere a fondo l’argomento perché pur cantando con Howlin’ Wolf, il suo personaggio cerca di evitare «qualsiasi tentativo di entrare in sintonia» con il senso di canzoni come “Moanin’ At Midnight” o “Back Door Man”. La sua resistenza dura poco, l’entusiasmo (come si può immaginare) prende il sopravvento: «A Kalispell le sue corde vocali stavano letteralmente sanguinando ma non riuscì a smettere. Era in balia di qualcosa. Continuò a cercare in preda alla disperazione il punto di transizione tra la tonalità nasale da megafono e i rantoli profondi di quando Wolf soffriva per l’amore perduto e la tortura del tradimento, ma non ci riuscì. Si impantanava esattamente a metà strada. Distrutto». Nella lunga teoria di motel e vagabondaggi, basta un’allusione, per pensare a Sam Cooke, nelle ombre del crepuscolo in un parcheggio, ma ci sono apparizioni più concrete come Nina Simone in “Motel Chronicles” (il Saggiatore). E’ un balzo indietro nel tempo: il protagonista è Sam Shepard in persona che all’epoca serviva tra i tavoli di un locale per sbarcare il lunario (il teatro non bastava). Ammaliato dalla cantante, rovescia una candela sull’abito di un manager il quale lo fa licenziare in tronco. Meglio scrivere. Andrà meglio più avanti con Lou Ann Barton, sempre in “Motel Chronicles”, che «morde le corde e rigurgita blues nella notte che è viscida e lunga» (si suppone con Stevie Ray Vaughan alla chitarra).